Alfred Hitchcock (1899-1980)
1899 augusztus 13-án (nem péntekre esett!) született az angol hangosfilm egyik alapító atyja, a klasszikus Hollywood és a modern film legendája, akiszámos korszakalkotó újítása ellenére – pályafutása során végig a német expresszionizmus és szovjet montázsiskola patinás elvei alapján dolgozott. Kimagasló kreativitása, hatalmas munkabírása és mániákus elszántsága tette lehetővé, hogy a régi alapelveket folyamatosan továbbfejlesztve, előbb a klasszikus amerikai stúdiórendszer rendezőinek, majd a modern film,az európai újhullámok alkotóinak is nagymestere legyen, miként megunhatatlan kedvence a közönségnek és a filmteoretikusoknak is.
Az első jellegzetes Hitchcock mű, A titokzatos lakó (1926), az európai némafilm egyik csúcspontja, a jól ismert expresszionista fény-árnyékhatásokat különféle komplex kameramozgásokkal, optikai trükkökkel és a metaforikus montázs, sőt (már ekkor) a belső vágás módszerével kombinálta.
Az 1929-es, divatteremtő Zsarolásban pedig már a hang, illetve a csend is magabiztosan használt dramaturgiai eszköz lett a „véletlenül” elkövetett és idegfeszítő módon kinyomozott emberölés bemutásában.
Házasság- és kémtörténetekkel folytatta ezután, amik közül az utóbbiak nyerték el jobban a közönség tetszését, így ez a műfaj lett a specialitása.
1934-ben ebben a szellemben készült A férfi, aki túl sokat tudott, amivel Európa után immár Amerikát is meghódította. Rögtön 1935-ben jött a hasonló témájú 39 lépcsőfok, majd 1936-ban a Szabotázs (terrorizmussal kombinálva), ami után 1938-ban következett a Londoni randevú, amiben már komolyan reflektált a készülődő háborúra. Mind a három thriller fényes szakmai és anyagi elismerést hozott, így igazi sztárként távozhatott a második világháború elől az Egyesült Államokba.
Az újvilágban A Manderley-ház asszonya volt az első sikere 1940-ben. Ebben a hátborzongató atmoszférájú alkotásban a német expresszionizmus továbbra is erős hatása mellett a modern film előkészületei (pl. a szubjektív kamera kiterjedt használata) is felfedezhetők.
Az 1941-es Gyanakvó szerelem határozottan noirish (noir-szerű film), majd 1943-ban már egyértelműen film noir-t készített: A gyanú árnyékában pályafutása egyik legjobb pszichothrillerje lett, ahol a főhős özvegyeket gyilkol sorozatban, de olyan kedves és intelligens, hogy mégsem tudja sem a néző, sem pedig csinos unokahúga elítélni…
A kötelező hazafias háborús filmek után intenzív formai kísérletezésbe fogott: a Forgószél (1946) pl. egy Salvador Dalí által tervezett álomjelenetet is tartalmaz. Hitchcock már a korábbi munkáiban is úgy dolgozott, hogy „ne lehessen” hol megvágni a teljesen összefüggő részekből álló filmjeit (Hollywoodban csak így tudott független maradni a cenzúrától), de A kötél (1948) c. művében ettől sokkal messzebbre ment. Gyakorlatilag vágás nélkül, egyetlen beállításban,
a szokásos 600-800 helyett 11 felvételből készítette el az egész filmet. Ráadásul a felhasznált tízperces filmtekercsek közötti váltást különböző trükkökkel oldotta meg (pl. egy szereplő sötét hátát látjuk a tekercsek cseréje idején), és minden egyes nézőpontváltást belső vágással (kameramozgás révén) ért el
– végre a gyakorlatban is tökéletesen megvalósítva ezzel Eizenstein régi ötletét a felvétel közbeni vágásról. A hosszú, folyamatos felvételektől valószerűbb atmoszférájú és tömörebb kamaradráma-thriller témája a végletekig elfajult elitérzés, és hogy vajon meg lehet-e úszni egy brutális bűntettet...
Hitchcock művészetének végig központi témája volt a Bűn. Filmjeiben jómódú polgárok válnak váratlanul gyanússá a többiek szemében, amitől elbizonytalanodnak, megrémülnek, majd a normális társadalmi viszonyaik felbomlanak – mindez bármiféle logikus magyarázat nélkül. Gyilkosok vagy áldozatok éppúgy lehetünk mindannyian, a kérdés: kiben mennyi tartás van?
Ennek a receptnek kiválóan megfelel 1951-ből az Idegenek a vonaton, a híres gyilkosságcsere motívumával és a felejthetelen körhintajelenetével, aztán 1954-ből a Gyilkosság telefonhívásra, ahol Grace Kelly hosszú fojtogatására mindenki tisztán emlékszik, és természetesen a nagyszerű Hátsó ablak, a voyerizmus himnusza, valamint 1956-ból Az ember, aki túl sokat tudott (a huszonkét évvel korábbi A férfi, aki túl sokat tudott színes felújítása) is.
1955-ben készítette egyetlen jól sikerült bűnügyi vígjátékát – Harryvel mindig baj van – ahol felfedezte Shirley MacLaine-t, akinek lefegyverzően üde bájai jól ellensúlyozzák a film tömény fekete humorát. A kiváló arányérzékkel megszerkesztett és mély emberismeretről számot adó gyöngyszemben végig erőteljes őszi színekkel fesett helyszínek között kavargunk – a potenciális gyilkos kisemberekkel együtt – miközben a film poénjai mélyebben ülnek, mint az újra és újra módszeresen elásott holttest fekszik…
1958-ban készült el a Vertigo – Szédülés című remekműve, ami mindörökre halhatatlanná tette. Ennek a festőien adagolt pasztellszínekben fürdő férfiőrület-fantázia-filmnek a főhőse egy többszörösen halott nőbe szeret bele, illetve később elkeseredetten próbál meg egy hús-vér élőt a túlvilági mintájára átformálni… Álom és álmodozás, irányított és spontán fantázia delejes jelenetei szövődnek egymásba megállíthatatlanul – és közben a tüneményes tréfamester Hitchcock úgy vezeti a nézőt az orránál fogva, mint addig még soha. A csúcsjelenetben elsőként alkalmazza a gyors előrekocsizás közben történő intenzív hátrazoomolást, amivel páratlanul hatásosan adja át a nézőnek a szédülés élményét.
Ezt a vitán felüli szakmai csúcspontot 1959-es Észak-északnyugat c. kémparódia követte. A Rushmore hegy politikus arcszobrain életükért csüngő hősök képe éppúgy beleégett a kollektív emlékezetbe innen, mint a permetezőrepülőgép támadása a kihalt mező közepén. Ebben a filmben nem kevés öniróniával foglalja össze egész addigi amerikai életművét.
Ezután éles váltással a sztárvilág felől egy lenézett műfajhoz fordul: holmi B-kategóriás horrorokból kölcsönöz sérült, lelki traumával élő szereplőket thrillerjei számára, amikben kifordulnak magukból a látszólag ártalmatlan kisemberek is, miközben a megszokott hétköznapi tárgyak félelmetes alakot öltenek, és többé már nincs happy end...
Ezekhez a „gyalázatos” tervekhez először nem kapott pénzt a nagy stúdióktól, így egy pályakezdő TV-s stábbal, minimális költségvetéssel készítette el az első horrorfilmjét – ráadásul fekete-fehérben. Az eredmény, a vérfagyasztó Psycho (1960), legalább annyira mérföldkő az egyetemes filmtörténetben, mint a Vertigo. Egy azóta is páratlan gótikus tanulmány a modern, társas magány borzalmairól. Audiovizuális minimalizmusának minden másodperce és négyzetcentimétere ugyanolyan pontosan kiszámított, mint Robert Bresson klasszikus alkotásaié, csak itt sokkal gyorsabb a tempó, mivel a téma megközelítése is más. Ez a téma pedig mindkettőjük életfelfogása: az ember fájdalmasan tökéletlen lény, amire a csupán a hit és a szeretet lehet a megoldás.
A film elején a korban nem látott szexuális fűtöttség jelenik meg elegánsan, de életszerűen filmezve, majd egy elbizonytalanító utazás után váratlan borzalmak következnek, és a rendező, szintén addig nem látott módon, egyszer csak főszereplőt cserél… Az ehhez vezető hírhedett 45 másodperces zuhanyzójelenetet 70 különböző szögből készült, pillanatnyi hosszúságú felvételből vágta össze, megkoronázva ezzel Eizenstein bő 30 évvel korábbi montázselméletét.
A Psycho egyszerre jelentette a klasszikus amerikai stúdiórendszer végét és az erőszak filmes ábrázolása elharapózásának a kezdetét. Maga Hitchcock látván, hogy kiszabadította a palackból a szellemet, először az emberi brutalitás felől az állatvilághoz fordult – az 1963-as Madarakban, ahol az addig ártatlannak és védtelennek hitt szárnyasok kegyetlenkednek irgalmatlanul. Ez a film készült először zene nélkül, csupán beszédhangokkal és zörejekkel is totális horrorhangulatot teremtve. A Madarak így még folytatta a pszicho-horror témát és stílust, de 1964-ben a Marnie már jóval szelídebb lett, bár még mindig a lélektani krimi sötét vizein evezett.
Hitchcock ekkoriban távolodott el az amerikai közönségtől, és két nagyformátumú bukás után, 1972-ben a Téboly című mestermunkájával – utolsó esélyként – tért vissza a gyökereihez. A hajszálpontosan felépített vérbeli brit bűnügyi történet a hetvenes évek egyik legjobb angol filmje lett, ahol a hazatérő Hitchcock még egyszer, utoljára, összefoglalta művészetének a lényegét. Végig „tapintani” lehet az összetéveszthetetlenül otthonos londoni életérzést, és vele szemben a bármikor elszabadulni képes gyilkos indulatok fullasztó atmoszféráját. Az egyik bűntény színhelyén a lépcsőházból elegánsan és talányosan kihátráló kamerával egy páratlan Művész búcsúzik…
1976-ban a profi módon lefilmezett Családi összeesküvést még elkészítette, majd visszavonult – egyre betegebb lett... 1980. április 29-én távozott az élők sorából a suspense és a MacGuffin feltalálója, a huszadik század legismertebb filmművésze. Sokszor a melodráma kereteit használta fő céljához, a nézők becsapásához, ami hite szerint valódi önkritikához segítheti őket. Harminc éven át diktálta a hetedik művészet számára a követendő irányvonalakat...
Filmtörténeti érdemei mellett legjobb nőalakjai emlékezetesek mindmáig. Érdekes módon ők sokkal karakteresebbek, mint a (gátlástalan gonosztevő vagy ártatlanul meghurcolt) Hitchcock típus-férfiak.
A Casanova által is megirigyelhető hölgykoszorúból álmunkban is felbukkan előttünk Anny Ondra a Zsarolás (1929) hősnője tágra nyílt szemeivel, lenge selyemkombinéban és hatalmas késsel a kezében, vagy negyedszázaddal későbbi reinkarnációja, Grace Kelly – Gyilkosság telefonhívásra – immár átlátszó selyemhálóingben, méretes ollót markolva… Itt van a csodálatosan megvilágított misztikus-ártatalan Phyllis Konstam A csalásban (1931), vagy Madeleine Carroll az 1935-ös 39 lépcsőfokban – első a híres hűvös Hitchcock szőkék közül – akinek ilyedt arca és sejtelmes mosolya mellett a harisnyakötője is emlékezetünkbe vésődött... vagy a Szabotázs szende, szomorú szemű Silvia Sidney-je 1936-ból, de akár egy évvel későbbről az okos, szép, kedves és energikus Nova Pilbeam a Fiatal és ártatlanban...
Aztán 1939-ben, a Jamaica fogadóban Maureen O’Hara, felpeckelt szájjal és fekete csuklyában, csábosan csillogó szemeivel... A takaró alól kikandikáló Carole Lombard szemébe hulló szőke fürtjeivel, és amint szárítja őket a kandalló mellett a Végre egy jó házasságban... Ingrid Bergman bámulatosan tiszta arca és hatalmas, csodálatosan kifejező szemei a Bűvöletben és a Forgószélben... Joan Fontaine árnyszerűen hideg és rettegő szépsége A Manderley-ház asszonyában...
És minden nőábrázolások csúcsa, a Vertigo, ahol a főcím is Kim Novák arcának mesteri részletezése: száját, orrát szemeit látjuk szuperközeli képeken, majd a jobb szeme átúszik egy örvényt szimbolizáló grafikába, és a főcím végén visszaváltunk Carlotta / Madelaine / Judy szemére...
Először egy étteremben, bíborvörös háttér előtt csodálhatjuk meg a klasszikus kontyot viselő Nő méregzöld ruhája által szabadon hagyott hátát, felsőtestét, majd tekintélyt ébresztő dekoltázsát, aztán közelről a profilját, a platinaszőke haját. Legközelebb egy virágboltban lessük meg őt Scottie-val együtt – ismét csak hátulról indulva. Innen egyenes út vezet a temetőbe, majd a múzeumba, ahol a Nő festmény formájában is megjelenik, a tarkóján a már látott örvényábrázolást formázó frizurával. Ezúttal a kép másolata a valóságos hús-vér alak, aki nem sokára el is tűnik egy régi, vészjósló hangulatú házban...
Festményreprodukción látjuk legközelebb egy könyvben, majd a tengerparton ugrik halálra szántan a vízbe, és hősünk húzza ki onnan a virágszirmok között lebegő, alélt testét (a közeli képen mintha halott lenne már a lány), majd hazaviszi megszárítkozni. Ruha nélkül látjuk ágyban fekve, aztán meghal, majd feltámad, vagy mégsem... Ilyen szuggesztív nőábrázolás máshol filmen nem látható.
Ezt a mesterművet sikeresen rombolta le maga Hitchcok, előbb az egyenjogú, csábító nő (Eva Marie Saint az Észak-Északnyugatban, 1959-ben), később a helyettesíthető nő (Vera Miles a helyébe lép Janet Leigh-nek a Psycho-ban 1960-ban), majd a tökéletesen jéghideg szőke nő (Tippi Hedren, Madarak (1963) és Marnie (1964)) alakjainak a megalkotásával.
A csinibabákkal ellentétben azonban a legemlékezetesebb Hitchcok-nő mégis csak Anna Massey (Babs) az 1972-es Tébolyban – akinek természetes, laza viselkedését és őserejű szépségét már 12 évvel korábban a Peeping Tomban is megcsodálhattunk.
A fenti példák nyilvánvalóan igazolják, hogy Alfred Hitchcock rendelkezett a filmtörténet legnagyobb rendezői libidójával...
**********************************************************
**********************************************************
4. Luis Buñuel: A film a költészet eszköze
Egy csapat fiatal, a Kultúraterjesztő Bizottság tagjai, felkértek egy előadásra. Természetesen hálás voltam a megtiszteltetésért, hogy rám gondoltak, de nemet mondtam. Amellett, hogy nem rendelkezem előadói képességekkel, túl szerény is vagyok a nagy nyilvánosság előtti beszédekhez. Ezek alatt a beszélő elkerülhetetlenül magára vonzza a hallgatóság érdeklődő figyelmét és minden szempár célpontjává válik. Ilyenkor én mindig zavarba jövök, mert attól félek, hogy pl. exhibicionistának néznek. Ez a magyarázat részemről talán túlzásnak vagy hamisnak tűnik, de az eddig bekövetkezett ilyen érzéseim ténye mindig arra késztetett, hogy az előadásom a lehető legrövidebb legyen. Kerekasztal-beszélgetést javasoltam inkább, ahol családiasan, egymást értelmiségi módon meggyőzve beszélhettük meg a különböző művészeti területekről érkező barátaimmal az úgynevezett hetedik művészet problémáit. Most megegyeztünk, hogy az előadás témája a film, mint művészi kifejezés lesz. Azon belül is a film, mint a költészet eszköze.
Mindabban a felszabadító, a valóságot felforgató, a tudattalan csodálatos világának határvidékét bemutató és a minket körülvevő gonosz világot teljesen elutasító értelemben, amit ez a szó hordoz. Octavio Paz mondta: „Elég, ha egy leláncolt ember lehunyja a szemeit és máris hatalmában áll az egész világot felrobbantani”. Átfogalmazom: Elég, ha a fehér vetítővászon szemhéja megfelelően visszaadja a rá eső valódi fényt, és ez már felrobbanthatja az univerzumot. Pillanatnyilag azonban békében alhatunk, mivel a film fénye kényelmesen ki van porciózva és le van láncolva.
A hagyományos művészetek egyikében sincs olyan nagy aránytalanság a lehetőségek és a megvalósítás között, mint a filmben. Mivel közvetlenül hat a nézőre, embereket és konkrét tárgyakat mutat neki, elszigeteli őt a lelki életterétől – a csendnek és a sötétségnek köszönhetően –, így olyan mértékben képes a nézőjét rabul ejteni, mint egyetlen más emberi kifejezőeszköz sem. Azonban képes lealjasítani is, semmi máshoz nem hasonlíthatóan. Sajnos ma a legtöbb filmnek nincs is más küldetése: jeleneteik kéjelegnek az intellektuális ürességben, amiből a filmkészítők szépen gazdagodnak. Ez a film a regény vagy a színház imitálására korlátozza magát – azzal a különbséggel, hogy pszichológiai téren a kifejezőeszközei jóval szerényebbek. Vég nélkül ismétli ugyanazokat a XIX. századi történeteket, amiknek a szajkózásába már belefáradt a kortárs regény is.
Egy szerény műveltségű olvasó megvetéssel dobná el azt a könyvet, ami a mai fősodor bármelyik filmjének a történetét írná le. És mégis, a mozi kényelmes sötétjében – a fénytől és a mozgástól elkápráztatva, szinte hipnotizálva, az érdekes arcoktól és a gyors helyszínváltozásoktól elbájolva – ugyanaz a többé-kevésbé művelt ember nyugodtan elfogadja az ősrégi kliséket is. Ennek a hipnotikus állapotnak a hatására a mozinéző a szellemi képességeinek a nagy részét elveszíti.
Mondok egy konkrét példát: a Detektívtörténet, avagy a pokol előszobája. A történet felépítése tökéletes, a színészek rendkívüliek, a rendező tehetséges... Kellemes darab, mert minden szakértelem és hozzáértés, a filmgépezet minden parafernáliája a szolgálatába állt egy buta történetnek, ami csak a morális példázatáról marad emlékezetes. Ez engem az Opus II. nevű, rendkívüli méretű, már szinte gigantikus gépre emlékeztet, ami a legjobb minőségű acélból készült, ezernyi bonyolult fogaskerék, cső, szelep és műszer felhasználásával. Precíz, mint egy karóra és hatalmas, mint egy óceánjáró, de az egyetlen, amit tud: levelet válogatni.
Leginkább a misztérium, minden művészi alkotás lényeges eleme, hiányzik ezekből a filmekből. A forgatókönyvírók, rendezők és producerek nagyon óvatosak, nehogy megzavarják a lelki békénket a vetítővászon csodálatos ablakának rányitásával a költészet felszabadító világára. Azon a vásznon ők a mindennapi életünk meghosszabbítását ábrázolják, ezerszámra ismétlik ugyanazt a drámát, hogy elfelejtsük a hétköznapi világunk túl hosszú óráit. És ebből az egészből természetesen tökéletesen kizárja a jóízlést a hagyományos erkölcs, az állami és a nemzetközi cenzúra és a vallás. Helyette ízléstelen humorral és a valóság prózai tényeivel díszítgetik. Ha jó filmet szeretnénk látni, azt ritkán fogunk találni a fősodorban vagy a filmkritikusok által szentesített, illetve a közönségkedvenc filmek között. Egy személyes történet, egyéni dráma, nem hiszem, hogy felkeltheti bármelyik kortársunk valódi érdeklődését. Ha a néző valóban átérzi egy filmszerelő örömeit, bánatait vagy félelmeit, akkor az csak azért lehet, mert az egész társadalomnak az örömei, bánatai vagy félelmei tükröződnek benne, és így ezek között a sajátjai is.
A munkanélküliség, a nem biztonságos életkörülmények, a félelem a háborútól, a társadalmi igazságtalanságok, stb. azok a problémák, amik mindenkit érintenek ma. Azonban a filmeken egy bizonyos X Úr nem boldog otthon és egy barátnőt keres, hogy elvonja erről a figyelmét. Egy barátnőt, akit majd végül elhagy, hogy visszatérjen az önzetlen feleségéhez, ami kétségtelenül mind nagyon erkölcsös és épületes, de teljesen hidegen hagy minket. Néha azonban a film lényege meglepő módon mégis tovább árad: az amatőrfilmekben, a burleszkben vagy a minimál-költségvetésű filmekben. Man Ray frappáns mondása: „A legrosszabb filmekben, amiket láttam, és amiken elaludtam, mindig van öt csodálatos perc. A legjobbakban, a legünnepeltebbekben, csak öt perc van, amit érdemes megnézni. Tehát akár a jó, akár a rossz filmekben, a készítőik jó szándéka, a filmköltészet a felszínre tör és megmutatkozik.” A film csodálatos és veszélyes fegyver, ha egy szabad szellemiségű ember forgatja. A legjobb létező eszköz az álmok, az érzelmek és az ösztönök megjelenítéséhez, mert a működése, a filmképek előállítása minden emberi kifejezőeszköz közül a legjobban hasonlít az emberi elme működésére. Még pontosabban az emberi elme álmodás közbeni működésére.
Jacques B. Brunius hívta fel a figyelmünket rá, hogy a vetítőtermet fokozatosan elfoglaló sötétség ugyanaz, mint a lecsukódó szem. Ezután indul útjára a vásznon és az emberben a tudattalan folyam; mint az álomban. A képek megjelennek és eltűnnek az elsötétülés-kivilágosodás vagy az áttűnés módján. A tér hajlékonnyá válik, összehúzódik vagy kitágul, ahogy akarjuk. Az időrendi sorrend és az időtartam relatív értékei már nem felelnek meg a valóságnak; a ciklikus cselekmény ugorhat néhány percet vagy több évszázadot, a mozgások felgyorsulnak, az idő lelassul. A filmet tehát azért találták fel, hogy kifejezze a tudattalan életet, amit oly mélyen, egészen a gyökereiig áthat a költészet. Ennek ellenére szinte soha nem használják erre.
A film modern irányzatai közül a legismertebb az úgynevezett neorealizmus. A néző szemei elé a való élet szeleteit tálalja, az utcáról vett szereplőkkel, sőt eredeti épületekkel és belső terekkel. Ezeknek a filmeknek azonban, kevés kivételtől eltekintve – és itt különösen a Biciklitolvajokra gondolok – semmi köze sincs ahhoz, ami fontos a filmben: sem a misztériumhoz, sem a fantasztikumhoz. Mire való ez a sok figyelemcsapda, ha a szituációk és a karakterek mozgatóerői, reakciói és a filmek cselekményei a legszentimentálisabb és legmegalkuvóbb irodalmi sémákat követik?
Az egyetlen érdekes eredmény – amit nem a neorealizmus, hanem személyesen Zavattini ért el –, az amatőr színészi játék drámai szintre emelése. Az Umberto D-ben, az egyik legérdekesebb neorealista filmben, egy cselédlány kap egy egész tekercset – ami tíz perc – hogy olyanokat cselekedjen, amiket egészen ez idáig nem tartottak a vászonra méltónak. Látjuk, ahogy a szolgálólány bemegy a konyhába, begyújt a tűzhelybe, rátesz egy serpenyőt, néhányszor vizet locsol egy kancsóból a hangyákra, amik libasorban menetelnek valamilyen étel felé, odaad egy hőmérőt egy idős embernek, aki nem érzi jól magát és így tovább. Ezekre a teljesen triviális dolgokra mégis fokozott érdeklődéssel figyelünk, szinte már suspense-ről beszélhetünk ebben a jelenetben. A neorealizmus hozott néhány új elemet a filmes kifejezések közé, amik tovább gazdagították a filmnyelvet, de semmi mást. A neorealista realitás hiányos, hivatalos, és mindenekelőtt racionális; a költészet és a misztérium, amik kiegészítik a közvetlen valóságot, teljesen hiányoznak ezekből a produkciókból. Összetévesztik az ironikus fantáziát a fantasztikussal és a fekete humorral.
André Breton szerint "A legcsodálatosabb dolog a fantasztikusban az, hogy nem is létezik, mert minden valóságos." Nem rég Zavattinivel beszélgettem. Együtt ettünk és közben kifejtettem az elutasításomat a neorealizmussal szemben. Az első példa, ami eszembe jutott, az asztalon lévő pohár bor volt, amit meg készültem inni. Egy neorealistának, mondtam neki, egy pohár, az pohár és semmi több: látjuk, ahogy kiveszik a pohárszékből, megtöltik itallal, beviszik a konyhába elmosni, ahol a cseléd eltöri, amiért őt elzavarják a háztól, stb. Más-más ember által szemlélve azonban ugyanaz a pohár ezernyi különböző dolog lehet, mert minden ember megtölti érzelemmel azt, amit lát, és senki sem annak látja, ami, hanem úgy látja, ahogy szeretné és amilyen a lelkiállapota. Én olyan filmet támogatok, ami ilyen poharat mutat nekem, mert egy ilyen film biztosítja számomra a valóság teljes ábrázolását, gyarapítja a tudásomat tárgyakról és emberekről és nyitja meg számomra az ismeretlen csodálatos világát, mindazt, amiről nem olvashatok az újságokban és amit nem láthatok az utcán.
Ne gondolják az alapján, amit elmondtam, hogy csak olyan filmet támogatok, ami kizárólag a fantasztikumot vagy a misztériumot ábrázolja, egy a valóságtól menekülő filmet, ami lenézve a hétköznapi világunkat, alámerít az álom tudattalan világába! Habár nagyon röviden, de éppen most jeleztem a döntő fontosságát a mindennapi emberek fő problémáival foglalkozó filmnek, ami nem szorítkozik az egyedi, elszigetelt esetekre, hanem a többi emberrel való kapcsolattal foglalkozik.
Engels szavait teszem magamévá, aki definiálta a regényíró szerepét (a regényírón értsenek filmrendezőt): "A regényíró akkor tisztességes, ha folyamatosan leírja a valódi kölcsönviszonyokat és közben lerombolja az őket irányító formalista illúziókat. Összetöri a burzsoá világ optimizmusát és kétségeket ébreszt a létező rend örök érvényességével kapcsolatban. Mindezt teszi anélkül, hogy közvetlen megoldást kínálna, sőt bizonyos körülmények között színlelt partizánállásba is vonul.”
Az a szöveg először a Cuadernos de la Universidad de México c. lapban jelent meg (Mexico City, 1958. december 4.). Szerepel José Francisco Aranda, Luis Buuel. Biograffa critica, 2d ed. (Barcelona: Lumen, 1975) c. könyvében 385-391. oldal. Copyright: Luis Buñuel örökösei.
Bunuel érvelésének nagy része megjelent a L'Âge du cinéma c. szürrealista folyóiratban, 1951-52-ben, miként Jacques B. Brunius En marge du cinéma francais (Paris: Arcanes, 1954) c. könyvében is.
**********************************************************
**********************************************************
- A Toledói Rend (La Orden de Toledo, 1923-1936)
Buñuelnek volt egy intő látomása: amint a Toledói Katedrális egyik gótikus kerengőjében sétál részegen, hirtelen ezernyi madár énekét hallja meg. Egy hang azt súgja neki, hogy azonnal a Kármelitákhoz kell mennie! Nem azért, hogy kármelita szerzetes legyen, hanem ellopni a perselyt. A kolostorhoz megy. A kapus kinyitja a kaput és egy szerzetes lép oda hozzá. Buñuel hirtelen ötlettől vezérelve jelentkezik nála szerzetesnek. A szerzetes azonban megérzi rajta a borszagot és kivezeti a kolostorból.
Másnap, 1923-ban, Szent József napján, sokadik toledói látogatásuk során, a barátaival sétálgatva véletlenül összefutottak egy másik baráti csoporttal. A véletlen találkozást megünnepelni természetesen egy kocsmába siettek és Buñuel tudta, mit kell tennie.
Romantikus és bohém hangulatban megalapította a Toledói Rendet, hiszen az tudvalévő, hogy a rendalapítás egy látomás alapján szokott történni. Kinevezte saját magát rendfőnökké és a barátai közül kinevezte a lovagoknak, akik ezt kiérdemelték. Mindenkinek megadta az őt megillető rangot.
A rendnek a neve ellenére egyáltalán nem volt köze a katonai vagy nemesi rendekhez, de a rendfőnök - a kétségkívül határozott Luis Buñuel - szigorú szabályokat fektetett le a belépésre, a bennmaradásra, sőt még a kizárásra is. A rend regulája a következő:
- Mindenki betesz 10 pesetát a perselybe, vagyis fizet ennyit Buñuelnek szállásra és élelemre.
- Amilyen gyakran csak tudnak, Toledóba utaznak és ott megélik a legemlékezetesebb kalandokat.
- Nem szállhatnak meg hétköznapi szállodában csak többszáz éves fogadóban.
- A rend tagjainak tilos mosakodni a szent városban való tartózkodásuk alatt.
- Mindig városszéli kocsmákban esznek, pl. a Venta de Aires-ben, ahol tükörtojásos tortillát rendelnek sertéshússal, egy egész foglyot és yepes-i fehérbort.
- Visszafelé gyalogolva muszáj megállni Tavera bíboros síremlékénél, Berruguete alkotásánál. Néhány perc rekreáció kötelező a bíboros ívelt szobránál, az alabástromszínű halott sápadt és beesett arcánál.
- Ezután a csapat kötelezően eltéved a város utcalabirintusában és kalandokat keres.
A rendbe való felvételhez az Úriembereknek és Úrhölgyeknek
- Feltétel nélkül szeretniük kell Toledót,
- Legalább egy este le kell részegedniük,
- Kószálniuk kell az utcákon.
A korán aludni térők csak fegyverhordozók lehetnek.
A rend 1936-ig működött és vett fel új tagokat.
A rend lovagjai nem álmélkodó turistaként mentek új szülővárosukba, hanem személyes élményeket keresni. Szombat délután indultak Madridból és estére érkeztek a toledói vasútállomásra, természetesen harmadosztályon utazva. Akkor még kétórás volt a vonatút. Gyalog sétáltak fel a másfél kilométerre lévő városba. Az útikönyvek által ajánlott hotelek helyett a Posada de la Sangre (itt játszódott Cervantes híres novellája, a La ilustre fregona) vagy a Posada de la Hermandad fogadóban szálltak meg. Ezek még ugyanolyanok voltak, mint Cervantes vagy a Katolikus Királyság idejében: szamarak a karámban, fuvarosok, pókhálók, koszos lepedők és diákok. És persze nem volt folyóvíz, de ez nem zavarta őket.
A közeli Zocodover téren leültek egy italra, amit séta közben még tucatnyi pohár követett. Elmentek a Plaza de Santo Domingo el Antiguo-ra, ahol a Bécquer könyvtár volt, mászkáltak még a belvárosban, majd megvacsoráztak a városzéli Venta de Aires-ben. Megtartóztatás nélkül ettek és ittak, de amikor a katedrális órája elütötte az éjjeli egy órát, a labirintus-utcákra vetették magukat.
Ezek akkor még nem voltak úgy kivilágítva, mint ma. Az utcák, amiken fényes nappal is simán el lehet tévedni, ilyenkor még keskenyebbnek, még kacskaringósabbnak tűntek és a rejtélyek sűrű köde ülte meg őket. A rend tagjai elővették a kabátjaik alá rejtett lepedőket, amiket a fogadóból csentek el és azokba burkolózva érkeztek meg a Plaza de Santo Domingo el Realra, ahol a hajnal kapujában, az árkádok alatt költői misztérium vette kezdetét...
Szellemjárásnak tűnt, amikor néha a félhomályban alvó város mélyén világos ablakokra bukkantak és furcsa hangokat hallottak, pedig csak apácák és szerzetesek énekeltek a Santo Domingo kolostor falai között vagy máskor kisdiákok egy kollégiumban... A Toledói Rend lovagjai ilyenkor elszaladtak, vad rémálmaiktól kergetve, de nem sokára már viccelődtek a szent emlékműveknél. Megcsókolták a köveket, amiken generációk és népek masíroztak át - hispánok, ibériaiak, rómaiak, vizigótok, zsidók, mórok és keresztények. El Grecók, Lope de Vegák, Cervantes-ek, Herreras-ok, Quevedos-ok, Calderones-ek. Hallucináltak és zaklatottak voltak, félelmetes helyeket kerestek és meglepetésekre várva sétáltak.
Egyszer behívta őket egy vak család a házukba. A falakon hajból készült és temetőket ábrázoló domború képek voltak. Egy lámpa sem volt a házban... Máskor (sokszor) felébresztették egy ezredes lányát, de olyan is volt, hogy Buñuel - rendőrnek hazudva magát - fegyvert fogott két csókolózó apácára, akik aztán erre bekísérték őket a közeli csendőrőrsre. (Szerencsére a csendőrök mindenkit hazaengedtek.) Éjjel kettőig-háromig kószáltak Toledóban, majd a posadában aludni tértek.
Előfordult, hogy éjszaka Buñuel vizesvödröket tett a többiek ajtaja elé vagy a poloskák csípésétől ordítozott valamelyik lovag... Reggel felkeltek és a néhány méterre lévő Zocodover térre mentek, ahol megreggeliztek és megpróbálták kipihenni a részegségüket - kávé segítségével. Míg aztán Buñuel észlelte a lazsálás tényét, kitisztította a fejét és kipucolta a cipőjét, majd a többieknek is hasonlóan kellett tenni és megkezdték a nappali sétát.
Felmentek a Katedrális harangtoronyba, ahonnan négy irányba tekintve kinézhették a következő úticéljaikat és megtárgyalhatták a korábbi kalandokat. Élvezték a város látképét madártávlatból. Felkeresték a San Lorenzo templomot, a Santo Tomét és az Alcazart. Kóboroltak, kitaláltak néhány dolgot, majd elmentek megebédelni a Venta de Aires-be.
A régi Venta de Aires szerény, külvárosi hely volt, de a foglyot nagyon jól készítették és nagyon finom yepes-i boruk volt. Ott töltötték a délutánt, beszélgettek, Federico verset mondott, Dalí performance-ot adott elő, Buñuel pedig igazgatta a csapatot. Délután hazautaztak Madridba, de előtte mindig elmentek a Tavera Kórházba, megnézték az El Greco Múzeumot és Tavera Bíboros síremlékét.
Ez a síremlék valóban nyughely, mégpedig különleges, mivel a halotti képmás megdöbbentően halálszerű - a szobrász egy-két órával az enyészet kezdete előtt örökítette meg az arcot. A Tristanában Catherine Deneuve is fölé hajol és a halál allegóriájaként rögzül a pillanat... A síremléket körülvevő udvar pedig a legszebb Spanyolországban - itt beszélgettek a rend tagjai, majd elindultak szépen lassan a vasútállomás felé, hogy Madridba zakatoljanak...
Az azonos érdeklődési körű és ígéretes jövő előtt álló fiatal értelmiségiek társasága eleinte csak jól akart szórakozni, de az évek folyamán sokkal több kerekedett ki ebből. Toledo a 20-as években kapott egy újabb csapatot, látszólag olyat, mint a többi ottani társulás. Azonban ezek a művészek később emlékezetes pályát futottak be és a sokszor képregénybe illő fiatalkori toledói történeteket meghatározónak vallották visszaemlékezéseikben. Mindannyian kísérleti tapasztalatokat akartak szerezni az időtlen Toledóban és azok alapján egy új esztétikát felépíteni. A különlegest és a szépet, a meglepetést, az ismeretlen ízét, a legendás, titkos, sőt akár félelmetes élményeket is keresték a konvenciók ellen lázadva, ez terelte őket egy asztalhoz és ettől éltek néha szinte már szimbiózisban.
A Toledói Rend testvérei hangosan beszéltek, véleményt nyilvánítottak és botrányt csaptak. Általuk kitalált szavakat, vadakat, falakat ostromlókat és dicsérőket énekeltek, ha lányokat láttak. Kicsattant belőlük az öröm, ami nem nagyon illett a falak városához, ami történelme során mindig védekezett. Támadóknak hihette őket is, akik úgy grasszálnak Spanyolország e historikus vértjén, mint a poloskák a Posada de la Sangre ágyában Rafael Alberti mellkasán.
Fiatal utazóink - költők, írók, festők és madridi diákok - elköltötték az összes Madridból hozott pénzüket, majd táviratoztak utánpótlásért. A festő Ucelay egyszer egy kávéházban pénzért rajzolt, hogy visszajuthasson a fővárosba.
A rend tagjai, akik Madridban is a kultúra fő letéteményesei voltak és lettek is később:
Rendfőnök: Luis Buñuel
Titkár: Pepín Bello
Alapító lovagok: Pedro Garfias, Augusto Centeno, a baszk festő José Uzelay, Sánchez Ventura, Federico García Lorca és öccse Paco és egy egyedülálló nő, egy rendkívül egzaltált Unamuno tanítvány Salamancából: a könyvtáros Ernestina González (lefokozták).
Lovagok: Hernando és Lulu Viñes, Rafael Alberti, José Barradas, Gustavo Durán, Eduardo Ugarte, Jeanne Rucar - Buñuel felesége, Monique Lacombe, Margarita Manso, María Luisa González, Ricardo Urgoiti, Antonio G. Solalinde, Salvador Dalí (lefokozták), José M Hinojosa (lelőtték), María Teresa León - Alberti felesége, a francia René Crével és Pierre Unik.
Fegyverhordozók: Georges Sadoul, Roger Désormieres és a felesége, Colette, az operatőr Elie Lotar, Aliette Legendre - a madridi francia intézet igazgatójának a lánya, Madeleine Chantal, Delia del Carril, Helene Tasnon, Carmina Castillo Manso, Nunez ?, Mondolot, Norah Sadoul, a festő Manolo A. Ortiz és Ana María Custodio.
A vendég fegyverhordozók főnöke: José Moreno Villa
Vendég fegyverhordozók: Luis Lacasa, Rubio Sacristán, Julio Bayona, Carlos Castillo G. Negrete
Vendég fegyverhordozók vendégei: Juan Vicens, Marcelino Pascua
Bővebb információ: https://www.upv.es/intermedia/pages/laboratori/publicacions_produccions/2005_orden_toledo/orden_toledo_catalogo_web.pdf
Toledo rövid története:
A bronzkorban már fontos település volt.
Toletum néven a rómaiak i. e. 193-ban elfoglalták.
A Római Birodalom után a vizigót királyság központja volt - több egyházi zsinatot rendeztek itt.
Az V. században alán, svéd és nyugati gót birtok volt.
567-től vizigót főváros és a spanyol egyház központja - 646-tól prímási székhely.
711-től mór kézben van (Córdobai Kalifátus), 1035-től muzulmán miniállam (taifa).
Virágkorát Tolaitela néven néven éli 712 és 1085 között, amikor iszlám, keresztény és zsidó szellemi központ.
1085-től a Kasztíliai Királyság fővárosa, miután VI. Alfonz hosszú ostrommal visszafoglalta.
1563-tól gyakorlatilag, 1606-tól hivayalosan is Madrid a spanyol főváros.
1606-ig Spanyolország (Kasztília) fővárosa.
Az 1498-ban alapított egyetemet 1845-ben bezárták.
A spanyol polgárháború során a városban súlyos harcok dúltak.
1969-ben Madridi Egyetem nyitott itt kampuszt, ami 1982-től a Kasztíliai Egyetemhez tartozik.
*******************************
*******************************
*******************************
*******************************
Luis Buñuel rövid életrajza
Luis Buñuel 1900-ban született Calandában, Spanyolországban, 500 km-re nyugatra Madridtól, Aragónia államban.
Zord és terméketlen sziklák közötti szülővárosát nem szerette, mégis halhatatlanná tette a calandai nagyhéti dobolás filmes feldolgozásaival.
A mértékadó katolikus család a hideg teleket Zaragozában, a forró nyarakat Calandában töltötte, ahol gyarmati kereskedőként vagyont szerzett apjának tekintélyes háza is volt.
Buñuel a jezsuitáknál tanult Zaragozában, majd 17 éves korában Madridba költözött, ahol a Residencia de Estudiantes-ben, a híres összművészeti és össztudományos intézményben - generációjának jövendő vezető értelmiségeivel együtt - volt egyetemista.
A Residenciában jó barátja lett a tragikus sorsú költő és drámaíró, Federico García Lorca,
és a szintén irodalmár Rafael Alberti,
valamint a festő Salvador Dalí.
1921-ben látogatott először Toledóba és egy életre beleszeretett a városba, ebbe a megtestesült mesés középkorba.
1925-ben Párizsba ment, naponta 2-3-szor járt moziba és titokban feleségül vette Jeanne Rucart. 1926-28 között színészként, majd rendező-asszisztensként dolgozott, de kritikus hozzáállása miatt kirúgták.
Ezután filmkritikusként dolgozott Párizsban és Madridban, ahol megalapította és vezette az első spanyol filmklubot. A 20-as évek végére filmes körökben ismert lett filmelméleti koncepcióiról, amiket később nem volt hajlandó kommentálni...
A szürrealistákhoz csatlakozva megkérte Dalít, hogy írjon egy forgatókönyvet, amit a Buñuel édesanyjától kapott pénzen, 1929 áprilisában, közösen le is forgattak – Andalúziai kutya címmel – és 1929.6.6-án bemutatták.
A párizsi értelmiség köreiben nagy sikert aratott rövidfilmet még Eisenstein is megdícsérte, amin fellelkesülve egy párizsi arisztokrata pár finanszírozta a következő, már egészestés Buńuel filmet. Az Aranykor (1930-10-28) szintén az avantgarde mesterdarabja, viszont ez már hatalmas botrányt okozott – főleg konzervatív körökben. Buñuel gyorsan Hollywoodba ment rendező-asszisztensnek, de kritikus hozzáállása miatt nem sokára kirúgták az MGM-től.
1932-ben előbb szinkronrendező volt a Paramount párizsi leányvállalatánál, majd egyik barátja lottón nyert pénzéből forgatott Las Hurdes-ben egy rendhagyó és hiperalacsony költségvetésű "dokumentumfilmet". Ez azonban olyan rosszul sikerült, hogy csak a negyedik változatot (egy harcos baloldali kommentárral és a bombasztikus Föld, kenyér nélkül címmel ellátott mutációt) tudták bemutatni a (természetesen politikailag elfogult) közönségnek, 1937 decemberében. A nagyvilágban aztán az "ál-dokumentumfilm" ötödik, 1938-as, cenzúrázott változata terjedt el.
1935-ben Madridban a Warner szinkronrendezője volt és megismerkedett Ricardo Maria de Urgoiti baszk hangmérnökkel. Vele előbb klubmozi-hálózatot hoztak létre, majd 1935-ben saját filmgyárat alapítottak (Filmófono néven) népszerű filmek készítésére Madridban, a Spanyol Köztársaságban.
A köztársaság bukásakor Buñuelnek is menekülnie kellett.
Az Amerikába szakadt rendezőnek 1938-ban az MGM az utolsó pillanatban törölte a filmtervét. A következő évben még írt néhány gag-et Chaplin A diktátor c. filmjébe, majd New Yorkba ment a reménytelen Los Angeles-ből. 1940-44 között a MoMA-ban dolgozott a filmdokumentációs osztályon, de Dalí feljelentése nyomán innen is kirúgták. 1945-46-ban Hollywoodban volt "Spanish Dubbing Producer" a Warnernél – azzal az ígérettel, hogy írhat és leforgathat egy saját filmet is. Ez soha nem készült el és Buñuel nem újított szerződést a filmgyárral. A kör bezárulni látszott – Buñuel látszólag a filmkészítés minden területén persona non grata lett.
1946-ban egy félreértés kapcsán érkezett Mexikóba, majd 1947-ben, az éhezés küszöbén jutott itt újra munkához. A Gran Casino c. általa rendezett musical (1947-06-12) szép siker lett volna, ha a helyi szakszervezeti kiskirály nem tette volna feketelistára.
Több, mint egy év után sikerült csak újabb filmet rendeznie és ezzel végre megtapasztalta a közönségsiker ízét. A nagy tökfej – El gran calavera (1949-11-25) a legjobb vígjátékok között van ma is.
Mexikóban visszanyerte a filmes tekintélyét, és innentől az általa élelem-filmeknek nevezett közönségfilmek és a szerzői filmek között ingázott boldogan. Utóbbiak közül az Elhagyottak (Los olvidados, 1950-11-09) meghozta végre a világhírnevet is.
Ezt gyorsan követte a Susana (Demonio y carne, 1951-04-11.), ami az első filmje, ahol (egy fiatal) nő a főszereplő.
Érdekes gengszterfilm-paródia a Don Quintín el amargao (Elveszett lány, 1951-08-29.), aminek már a Filmófonóban is író-producere volt.
A Subida al cielo (Emelkedés az égbe, 1952-06-26.) az első road-movie (paródia) az életműben.
Az Una mujer sin amor (Asszony szerelem nélkül, 1952-07-31.) az egyetlen Buñuel melodráma.
Az El bruto (A bika, 1953-02-05.) egy újabb szürreális remekmű, leginkább a machoizmusról és táptalajairól.
Az El (Ő, 1953-07-09.) a férfihisztéria leghitelesebb filmje, amivel Elkezdődött staféta-játékuk Hitchcockkal.
A La ilusión viaja en tranvía (Az ábrándok villamosra szállnak, 1954-06-18.) a világ legszürreálisabb villamos-filmje.
Az Üvöltő szelek (Abismos de pasión, 1954-06-30.) a film, amin 20 évig dolgozott és nem hiába!
A Robinson Crusoe kalandjai (1954-08-05.) amerikai és színes és elgondolkodtató kutatás a "civilizáció" értelméről (ha van neki olyan).
Az Ensayo de un crimen (Egy bűneset története / Archibald de la Cruz bűnös élete, 1955-05-19.) egy páratlan cselekményű és bölcs vígjáték a férfiról, aki azt hiszi, hogy nem kaphatja meg a nőt. (Pedig épp ellekezőleg.)
Az El río y la muerte (A folyó és a halál, 1955-06-30.) Buñuel legmexikóibb filmje.
Az ötvenes évek közepén Mexikói filmjeinek franciaországi sikerei lehetővé tették, hogy - egy negyedszázad után - ismét Európában forgasson. A Hajnalodik (Cela s'appelle l'aurore, 1956-05-09.) ereje teljében mutatja Buñuelt és megágyazott a további francia filmjeinek.
A Halál a kertben (La mort en ce jardin,1956-09-21.) egy mexikói-francia kalandfilm - az első igazán színes filmje, ami jóval megelőzve korát, képregényszerű külsőt kapott.
A mexikói Nazarín (1959-06-04.) zseniális filmesszé az evangéliumokról. Tovább is öregbítette hírnevét Franciaországban, hiszen nyert Cannes-ban és a Pálmára is jelölték. A siker lehetővé tette a mindig tudatos életmű-építésben a filmtörténeti jelentőségi kísérleti munka intenzívebb folytatását.
1959-ben ismét francia produkcióban forgott az El Paóban nő a láz (La fièvre monte à El Pao, 1959-12-05.), amely besorolhatatlan darab - talán forradalmi kalandfilm ... vagy posztmodern szerelmi dráma...
1960-ban újra amerikai (független) filmet forgatott, A fiatal lány (The Young One, 1960-05-05) címmel. Ez a második munkája, ahol fiatal lány a főszereplő és a második szigetfilmje.
Ekkor végre hazatérhetett dolgozni is: Spanyolországban készült a Viridiana (1961-05-17), ami végre el is nyerte Cannes-ban az Arany Pálmát, annak ellenére, hogy a Franco kormány elrabolta a kópiát.
Olyan filmekkel folytatta rendezői munkáját a filmtörténet legizgalmasabb évtizedében is, mint Az öldöklő angyal (El ángel exterminador, 1962-05-16.), ahol Andalúziai kutya után végre ismét elszabadulnak az álmok!
Az Egy szobalány naplója (Le journal d'une femme de chambre, 1964-03-04.) ízig-vérig francia film. Illetve spanyol. Őrült és másodpercre kiszámított. Itt találta fel a hétköznapi szürrealizmust és itt dolgozott először legjobb forgatókönyvírójával, Jean-Claude Carrière-rel.
Az Oszlopos Simeon (Simón del desierto, 1965-08-27, c. filmjét méltán jelöltek Arany Oroszlánra Velencében, de sajnos ez lett az utolsó mexikói filmje, botrányos véggel.
A Belle de jour (A Nap szépe, 1967-05-24.), az első hang- és éber-álom-kísérletek filmje. És a nőké. És a férfiaké. És álmaiké.
A Tejút (La Voie lactée, 1969-03-15., az első narráció-reform-film, aminek a témái a katolikus eretnekségek története a hat alapdogma szerint, Jézus Krisztus (részben rendhagyó) ábrázolása 3 (vagy 4) bibliai jelenettel és a Road movie fogalom kitágítása – térben, időben és gondolatban (az El Caminón).
A Tristana (1970-03-29.), az egyetlen „teljesen spanyol” filmje. És az egyetlen hiteles film Toledóról.
A hetvenes éveiben még elkészítette a három leghíresebb filmjét, majd időben nyugdíjba vonult. A burzsoázia diszkrét bája (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972-09-15.) a Belle de jour és a Tejút továbbfejlesztése. Megkapta az Oscar díjat és fogalom lett már a címe is, hát még az álmaiban álmodott álmodozók álmai...
A szabadság fantomja (Le fantôme de la liberté, 1974-09-11.) A burzsoázia… továbbfejlesztése, egyben a világ legkomplexebb és mégis koherens filmje. Természetesen álomlogika szerint szerveződik és humor szövi át.
A vágy titokzatos tárgya (Cet obscur objet du désir, 1977-08-17.) c. munkájában Buńuel ott fejezi be a filmművészetét, ahol elkezdte 48 évvel azelőtt.
Luis Buñuel 1983 július 30-án halt meg Mexikóban, abban az országban, amit a legjobban szeretett.
Rendezői filmográfia a premierek sorrendjében
01 Un chien andalou /An Andalusian Dog /Andalúziai kutya (ff., 16 p.) 1929-06-06. Franciaország
02 L'Age d'or / The Age of Gold / The Golden Age / Aranykor (ff., 60 p.) 1930-10-28. Franciaország
03 Las Hurdes / Tierra sin pan /Föld, kenyér nélkül (ff., 28 p.) 1933-12-xx Spanyolország
04 Gran Casino (Tampico) / Gran Casino / Nagy kaszinó (ff., 92 p.) 1947-06-12. Mexikó
05 El gran calavera / The Great Madcap / A kicsapongó apa (ff., 92 p.) 1949-11-25. Mexikó
06 Los olvidados / The Young and the Damned / Elhagyottak (ff., 85 p.) 1950-11-09. Mexikó
07 Susana / Demonio y carne / The Devil and the Flesh (ff., 86 p.) 1951-04-11. Mexikó
08 La hija del engaño / Don Quintín el amargao / Elveszett lány (ff., 78 p.) 1951-08-29. Mexikó
09 Subida al cielo / Stairway to Heaven / Emelkedés az égbe (ff., 85 p.) 1952-06-26. Mexikó
10 Una mujer sin amor / Asszony szerelem nélkül (ff. 85 p.) 1952-07-31. Mexikó
11 El bruto / The Brute / A bika (ff., 81 p.) 1953-02-05. Mexikó
12 El / This Strange Passion / Ő (ff., 92 p.) 1953-07-09. Mexikó
13 La ilusión viaja en tranvía /Az ábrándok villamosra szállnak (ff. 90 p.) 1954-06-18. Mexikó
14 Abismos de pasión / Cumbres burrascosas / Üvöltő szelek (ff. 90 p.) 1954-06-30. Mexikó
15 Aventuras de Robinson Crusoe / Robinson Crusoe kalandjai (ff. 90 p.) 1954-08-05. Mexikó–Egyesült Államok
16 Ensayo de un crimen / The Criminal Life of Archibaldo de la Cruz / Archibald de la Cruz bűnös élete / Egy bűneset története (ff., 89 p.) 1955-05-19. Mexikó
17 El río y la muerte /River of Death / A folyó és a halál (ff., 91 p.) 1955-06-30. Mexikó
18 Cela s'appelle l'aurore / That Is the Dawn /Hajnalodik (ff., 102 p.) 1956-05-09. Franciaország–Olaszország
19 La mort en ce jardin /Death in the Garden /Halál a kertben (szín., 104 p.) 1956-09-21. Franciaország–Mexikó
20 Nazarín / Nazarin (ff., 94 p.) 1959-06-04. Mexikó
21 La fièvre monte à El Pao / Los ambiciosos / El Paóban nő a láz (ff., 109 p.) 1959-12-05. Franciaország–Mexikó
22 The Young One / La joven / A fiatal lány (ff., 95 p.) 1960-05-05. Mexikó–Egyesült Államok
23 Viridiana (ff., 90 p.) 1961-05-17. Spanyolország–Mexikó
24 El ángel exterminador / Az öldöklő angyal (ff., 95 p.) 1962-05-16. Mexikó
25 Le journal d'une femme de chambre /Egy szobalány naplója (ff., 97 p.) 1964-03-04. Franciaország–Olaszország
26 Simón del desierto / Simon of the Desert / Oszlopos Simeon (ff., 45 p.) 1965-08-27. Mexikó
27 Belle de jour / A Nap szépe (szín., 101 p.) 1967-05-24. Franciaország–Olaszország
28 La Voie lactée / The Milky Way / A tejút (szín., 98 p.) 1969-03-15. Franciaország– NSZK–Olaszország
29 Tristana (szín., 105 p.) 1970-03-29. Spanyolország–Franciaország–Olaszország
30 Le charme discret de la bourgeoisie / The Discreet Charm of the Bourgeoisie / A burzsoázia diszkrét bája (szín., 102 p.) 1972-09-15. Franciaország–Spanyolország–Olaszország
31 Le fantôme de la liberté / The Phantom of Liberty / A szabadság fantomja (szín., 104 p.) 1974-09-11. Franciaország–Olaszország
32 Cet obscur objet du désir / That Obscure Object of Desire / A vágy titokzatos tárgya (szín., 102 p.) 1977-08-17. Franciaország–Spanyolország
Filmográfia a forgatás sorrendjében, spanyol címekkel és a forgatókönyvek szerzőivel
1 1929 Un perro andaluz (Un chien andalou): L. Buñuel & Salvador Dalí
02 1930 La edad de oro (L'âge d'or): Luis Buñuel & Salvador Dalí
03 1932 Las Hurdes / Tierra sin pan: Buñuel, Pierre Unik & Julio Acín
04 1947 Gran Casino: Mauricio Magdaleno
05 1949 El gran calavera (The great madcap): Luis Alcoriza & Raquel Rojas
06 1950 Los olvidados : Buñuel, Alcoriza, Max Aub & Pedro de Urdimalas
07 1950 Susana: Luis Buñuel, Jaime Salvador & Rodolfo Usigli
08 1951 La hija del engaño: Luis Alcoriza & Raquel Rojas
09 1951 Una mujer sin amor / Cuando los hijos nos juzgan: Jaime Salvador
10 1952 Subida al cielo: L. Buñuel, M. Altolaguirre, J. de la Cabada & L. S. Galeana
11 1952 El bruto: Luis Buñuel & Luis Alcoriza
12 1952 Robinson Crusoe: Luis Buñuel & Phillip Ansell Roll
13 1953 Él: Luis Buñuel & Luis Alcoriza
14 1953 La ilusión viaja en tranvía: M. de la Serna, J. Revueltas, L. Alcoriza & J. de la Cabada
15 1954 Abismos de pasión: L. Buñuel, Julio Alejandro & Arduino Maiuri
16 1954 El río y la muerte: Luis Alcoriza & Luis Buñuel
17 1955 Ensayo de un crimen: Luis Buñuel & Eduardo Ugarte
18 1955 Así es la aurora (Cela s'apelle l'aurore): Luis Buñuel & Jean Ferry
19 1956 La muerte en este jardín: Buñuel, Alcoriza, R. Queneau & G. Arout
20 1958 Nazarín: L. Buñuel & J. Alejandro, átdolgozta Emilio Carballido
21 1959 Los ambiciosos: Buñuel, Alcoriza, L. Sapin, Ch. Dorat, H. Castillou. J. L. G. de León
22 1960 La joven (The young one): Luis Buñuel & H.B. Addis (Hugo Butler)
23 1961 Viridiana: Luis Buñuel & Julio Alejandro
24 1962 El ángel exterminador: Luis Buñuel & Luis Alcoriza
25 1964 Diario de una camarera: Luis Buñuel & Jean-Claude Carrière
26 1965 Simón del desierto: Luis Buñuel & Julio Alejandro
27 1967 Bella de día: L. Buñuel & J-C. Carrière, Joseph Kessel regényéből
28 1969 La vía láctea (La voie lactée): Luis Buñuel & Jean-Claude Carrière
29 1970 Tristana: Luis Buñuel & Julio Alejandro
30 1972 El discreto encanto de la burguesía: L. Buñuel & J-C. Carrière
31 1974 El fantasma de la libertad: Luis Buñuel & Jean-Claude Carrière
32 1977 Ese oscuro objeto del deseo: Luis Buñuel & Jean-Claude Carrière
Az első 8-nál a forgatási sorrend megegyezik a premier szerinti sorrenddel, de az Asszony szerelem nélkült csak a forgatás után 1 évvel mutatták be, így az Emelkedés az égbe c. filmmel helyet cserélt a premier szerinti listán.
Az 1952-ben forgatott Robinson Crusoe kalandjait csak 1954-ben mutatták be, ezért a premier szerinti listán hátracsúszott 3 helyet.
Az 1954-ben leforgatott El río y la muerte 1 évvel később került a mozikba, így a premier szerinti listán helyet cserélt az Ensayo de un crimennel.
**********************************************************
**********************************************************
A Tristanához nem készültek a film hatalmas erejét visszaadó plakátok, de igen figyelemfelkeltőek lettek:
A kalap nagy jelentőséget kapott - és nem csak a Távol-Keleten. Először egy fiatal nő - ő Tristana - keretes arcképén, majd egyenesen Tavera bíboros síremléke előtt.
A bíborossal grafika változat is készült, ahol a síremlék egyértelműen felismerhető.
Egy másik kalap tért vissza a felújított kópiákkal
és kabát is került a képre,
de az állig begombolt kabát túlzásnak tűnik - vagy éppen ellenkezőleg.
Viszont sállal és kiskutyával a kabát-kalap nagyon pöpec! És itt már a város látképe is megjelenik. Keleti a plakát, természetesen. 
Mielőtt azt gondolnánk, hogy ez a Tristana egy kalapos nő, nézzük meg a sapkás plakátokat -
sok szöveg és sok kép variációkban!
A kendős Tristana is erőteljes
és nőies,
de a fátylas Tristana a legmarkánsabb,
a lekonyolú Horaciót és Lopét, keserűségében, is túlragyogja.
Amikor a köpeny kitárul,
összecsap a rend és szép...
A hálóinges Tristana friss és ropogós,
a folt-Tristana viszont a világ férfiai ábrándjainak tűnik.
A harang-láb Tristana ijesztő,
a kék arckép viszont szép:
Az arc-folt Tristana rejtelmes-sejtelmes
és egy kicsit már ijesztő.
Egy hosszú körmös csüngő kacsó és Buńuel neve elég volt Csehszlovákiában.
A kubai plakát viszont abszolút páratlan!
*******************************
Mindkét fogadós meleg takarót ajánl a nőnek a hűvös és nedves éjszakára. Norman megmutatja a fürdőszobát Marionnak, Buñuel fogadósa csak arra a kérdésre válaszol - Természetesen! - hogy van-e meleg víz... Míg Hitchcocknál Norman lesi meg Mariont, Buñuelnél mi, a nézők kukkolhatjuk a nővért, amint a hálóruháját felveszi - miközben már Gabriel atya kopog is az ajtaján:
--------------------------------------------------
wikipédia:
Esti csönd...
A preraffaeliták nem csak az angol festészetet forradalmasították, de hatással a szimbolistákra és a szecesszióra, pedig öt év működés után megszűnt a kör.
Charles Chaplin a XiX. század második felében Franciaország egyik legjobb akadémikus női portréfestője:
A főszereplő 139 (!) nagyszerű festményt érdemes tanulmányozni a vetítés előtt közben és után is...
